明朝晚期，是中国书法临摹史上一个重要转折点，临摹观念在这一时期出现重要变化：临摹不仅是继承传统的途径，它还成为创作的手段。而董其昌，则是这一重要转变的先驱。此前，书法家或鉴赏家的临古观念是保守的，多停留在对形似或神似的把握上。就此而言，他们坚定地认为，临摹不过是学习书法的重要手段，绝不能随心所欲，信笔写来。而董其昌的临摹，不仅是师古的途径，亦是自我发挥的契机。诚如他在《容台别集》卷四所言：“柳诚悬书极力变右军法，盖不欲与《稧帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。”在他看来，纵使王羲之的作品，若不假思索地反复临摹，也会失去原创力。所以，他强调“离之”。正因如此，董其昌的临作常与范本出现巨大差异。以他临习颜真卿《争座位帖》册页为例，如果我们将其与文本相较：颜书厚重圆劲，多作外拓法，字距小，字与字大小错落；而董其昌的临作则清秀飘逸，竖画弧度常向内，多南宫意味，字距舒朗，又见杨凝式《韭花帖》遗韵。不难看出，董其昌所谓的临摹，不过是借题发挥而已。
当然，这只是从风格上来分析，事实上，玄宰先生亦有破体临摹，他曾以行书笔意抄杨凝式草书《神仙起居法》；以怀素草书抄张旭楷书《郎官壁石记》等等。表面看来，这种抄帖似信马由缰，若做细致分析，则又不尽然。毕竟，我们从中看出了师承，如此临摹，既是对以往所学的检阅，又能面对经典，未离范本言语，不致毫无所由、沦为野道。也就是说，董其昌的临摹是一种理性思考，他试图通过这样的训练，寻找一条贯通先贤、完善自我风格的途径。今日我们回头来看，他的思想是值得肯定的。
再说神笔王铎，一日临帖，一日应索。王铎的临作有忠实范本的一面，以小尺幅为主，但绝不是亦步亦趋，多见个人思想，或在墨法，或于笔致上皆有自己的语言。他的巨幅挂轴，改变以往书写法式，于临作，更见个人风致，甚或将临摹作为一种创造。这类作品，他习惯将数帖拼为一体，读者以为可识，岂不知，在这过程中，或增或减，已无法卒读。崇祯十六年六月，王铎曾为朋友作草书立轴一件，就将二王父子作品糅为一体，曰：
豹奴此月唯省一书亦不足慰怀耶吾唯辨辨知复日也知彼人已还吾此犹往来其野近当往就之耳家月末当至上虞亦俱去 癸未六月极热临 王铎 惊坛词丈
此作“豹奴”至“慰怀”十三字取自《淳化阁帖》第十卷王献之《豹奴帖》；“耶”为王铎所加；“吾唯”至“就之耳”二十六字出自《淳化阁帖》第八卷王羲之《唔唯辨辨帖》，与原文略有出入；“月末”以下出自《淳化阁帖》第八卷王羲之《家月帖》。经分析，我们似乎看见了王铎临帖的神情和状态。二王书风，多有差异，纵使一人，也是一帖一世界，绝少雷同。王铎将二人三件作品拼凑一处，如何整合如一，本身需要不凡的造诣。这样的临摹，已是借他人之瓶装我家之酒，偏重于自我表达。
再看清朝几位具有开创性的书家：邓石如写篆书，化圆为方，作隶书，方中多圆，皆反其道行之；何绍基，以圆笔临《张迁碑》，别有异趣；吴昌硕作《石鼓文》，结体错落，用笔中、侧锋并举，墨法也多有兼顾。可以说，这样的临摹，本身就具有很强的原创性。正因如此，他们常以临作馈赠友人。
这里，我无意自比诸位大家。只是，他们的学书思想，给了我较为丰硕的启示：临帖，是可以多元化的。先辈的成功，佐证了临帖方式的无限可能性。
香光居士所谓，神奇化为臭腐，当离之。临摹经典，要靠得近，又要离得远。关照这些临作，已有“离”的意识，这是足可自慰了。
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发表于 2014-10-20 12:40:11
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发表于 2014-10-24 10:47:12
